Le Parole della grafica. Manuali, cataloghi, inventari

Che cosa accade quando la parola è chiamata a inventariare l’immagine, cioè l’oggetto artistico? Quali sono i metodi e quali i protagonisti di questa scrittura? Questo libro intende offrire un originale contributo allo studio dell’inventario, con particolare attenzione alla registrazione degli oggetti artistici e alla grafica, vero punto di incontro tra spazio del collezionismo e spazio della scrittura nel suo secolo d’oro, il Settecento, con importanti ricadute sul versante storiografico – qui puntualmente registrate.

What happens when words are called upon to inventory images – that is, art objects? What are the methods and who are the protagonists of this kind of writing? This book aims to provide an original contribution to the study of inventorying with a special focus on the recording of art objects and graphic art as the true meeting point between collecting and writing in its Golden Century, the eighteenth century, and the important historiographical consequences of this exercise, which are also presented here.

• Edited by Giovanni Maria Fara
• Edited by Emanuele Pellegrini

Il volume curato da G.M. Fara ed E. Pellegrini ed edito da Leo S.Olschki propone una riflessione originale e ambiziosa su una tipologia di fonte spesso utilizzata ma raramente interrogata in profondità: l’inventario. Lontano dall’essere una semplice lista di oggetti, l’inventario viene qui restituito come un dispositivo culturale complesso, capace di mettere in relazione, nel tempo, chi descrive, ciò che viene descritto e chi legge.

Il libro mostra come, soprattutto nel campo della grafica e della storia dell’arte, l’inventario rappresenti un vero e proprio punto di incontro tra parola e immagine: uno spazio in cui l’oggetto artistico viene tradotto in linguaggio, classificato, valutato e progressivamente trasformato in sapere. In questo processo, che conduce gradualmente dalla lista al catalogo, l’inventario diventa non solo uno strumento amministrativo o patrimoniale, ma anche una forma di conoscenza critica.

Strutturato in tre sezioni, il volume accompagna il lettore lungo una traiettoria che va dall’età moderna al Novecento. La prima parte offre una cornice teorica e storica, mostrando come la redazione degli inventari dipendesse dalle competenze dei compilatori e dalle finalità dei committenti. Particolarmente significativo è il momento in cui l’inventario delle opere d’arte smette di limitarsi ai materiali – cornici, supporti, ornamenti – per iniziare a registrare il valore immateriale della mano dell’artista, aprendo così la strada a una nuova concezione dell’opera come bene culturale.

La seconda sezione si concentra sul Settecento, vero e proprio secolo d’oro dell’inventario, quando questo strumento si avvicina sempre più al catalogo scientifico. Attraverso casi esemplari come Firenze e Dresda, la formazione dei gabinetti di grafica e i primi repertori sistematici delle collezioni, il volume ricostruisce il momento in cui descrizione verbale e rappresentazione visiva iniziano a dialogare in modo strutturato. In questo contesto si inseriscono anche studi fondamentali sulla tradizione vasariana di Marcantonio Raimondi e sul ruolo decisivo che essa ebbe nel definire tanto la teoria quanto la pratica del collezionismo di stampe. Come ricordava Pierre Mariette nel 1765, collezionare incisioni era diventato una vera «folie du jour»: una passione che il volume analizza con rigore filologico e ampiezza di sguardo.

La terza sezione traduce questo quadro teorico in una serie di studi di caso che spaziano da Bologna all’Inghilterra, da Basilea a Venezia, mettendo in luce il lavoro di artisti, collezionisti e mercanti. Ne emerge un mondo variegato, animato dal desiderio di fissare la realtà materiale e simbolica della vita attraverso elenchi, registri e cataloghi.

Alla base dell’intero progetto sta una forte convinzione: che solo attraverso lo studio filologico dei documenti, siano essi parole o immagini, sia possibile fondare una storia dell’arte rigorosa. In un’epoca in cui l’opera rischia spesso di essere ridotta a immagine volatile, questo volume rivendica il valore critico della fonte scritta e della sua interazione con il visivo

— Marika L.

Nel 1830, l’editore francese Audin pubblica un curioso pamphlet, dal titolo Le livre sans titre. L’assenza del titolo e di un autore che lo firmi getta sul tema l’aura di un segreto. Scorrendo le pagine, rese accessibili grazie alla digitalizzazione operata dalla Royal College of phisicians of London, il contenuto si chiarisce rapidamente: l’opuscolo si presenta come un manuale, un catalogo di segni e di sintomi del morbo che starebbe corrompendo la gioventù, affinché genitori e istitutori imparino a riconoscerlo e ad intervenire in tempo. L’ossessione nei confronti del “vizio solitario” non nasce dal nulla: già nel Settecento medici autorevoli, Tissot su tutti, avevano cominciato a mettere in guardia le famiglie contro l’onanismo, spostando questa pratica dal registro del biasimo morale a quello della patologia e della minaccia collettiva, fino a descriverlo come una piaga capace di consumare i corpi e, nei casi estremi, di spegnere davvero le nuove generazioni.

Il Livre sans titre è costruito con un’accortezza formale che dice molto del suo obiettivo; ogni capitolo è introdotto da un’illustrazione, accompagnata da una breve didascalia. Prima ancora che il lettore entri nel ragionamento, viene messo davanti a una scena che riporta tratti facilmente riconoscibili; la didascalia funziona come un’etichetta, un modo rapido per fissare l’associazione tra segno e significato, tra ciò che si vede e ciò che si deve temere. Quello che si viene a creare è pertanto una sorta di “manuale di lettura del corpo”: le tavole, disposte in progressione, mostrano, a colpo d’occhio, le conseguenze che sembrano minacciare anche i “migliori” ragazzi, se gli adulti non intervengono. Prima la postura si curva, poi il volto scolora, seguono i difetti della vista e le alterazioni della pelle, infine compaiono i conati, la consunzione, e da ultimo la morte.

Prodotti di questo tipo, composti attraverso immagini esplicative e brevi testi che commentano ed espandono, non costituiscono una novità editoriale. Nel corso dell’Ottocento diventerà sempre più una modalità di trasmissione del sapere, perché risponde a un’esigenza trasversale; da un lato offre ai professionisti un linguaggio rapido di classificazione e confronto, dall’altro mette a disposizione di genitori, istitutori e lettori non specialisti una griglia pronta, che permette di riconoscere “a colpo d’occhio” ciò che la pagina successiva si incaricherà di spiegare, interpretare, prescrivere. In questo senso l’immagine addestra, orienta e seleziona ciò che merita attenzione.

Secondo la docente Silvia De Min, il connubio costituito da immagine e didascalia è diventato strumento di costruzione estetica ed epistemologica di determinati saperi, in particolare in campo medico. Nel saggio che comprare all’interno del volume Le parole della grafica. Manuali cataloghi, inventari, curato da Giovanni Maria Fara e Emanuele Pellegrini per Olschki editore, la studiosa si concentra in particolare sull’isteria, mostrando come la patologia venga resa leggibile proprio attraverso dispositivi che catalogano il visibile. Nell’Ottocento, quando la psichiatria e la neurologia stanno cominciando a definire i propri confini e i propri metodi, l’isteria diventa uno degli oggetti privilegiati di studio e discussione; un disturbo “di moda”, capace di catalizzare sia l’attenzione dei medici che la curiosità della gente comune. È in questo clima che Jean-Martin Charcot apre alla clinica Salpêtrière un reparto dedicato ad accogliere i pazienti isterici; pazienti che, nella stragrande maggioranza dei casi, erano donne, e che venivano osservate, descritte e “ordinate” dentro un apparato clinico che aspirava a trasformare la crisi in un fenomeno leggibile.

Al centro dell’interesse di Charcot e dei suoi assistenti vi erano i sintomi fisici che accompagnavano il disturbo psichiatrico. Sottolinea De Min: «i gesti e le contorsioni apparivano esagerati […] infine, le pazienti le cui crisi erano probabilmente provocate dalla recrudescenza di un trauma originario (normalmente una violenza subita) vivevano una sorta di sdoppiamento della personalità incarnando allo stesso tempo le azioni della vittima e dell’aggressore». L’attenzione ai sintomi era dovuta anche alla difficoltà – se non all’impossibilità – di individuare una causa che fosse comune a tutte le pazienti: decodificare e registrarne le manifestazioni diventava allora l’unico modo per produrre conoscenza attorno a questo fenomeno, sottraendolo altre cornici di senso che, in passato, avevano provato a spiegarne l’origine, per esempio chiamando in causa la possessione demonica. Secondo il sociologo Erving Goffman, questo richiamo agli elementi visibili è uno dei primi passaggi attraverso cui prende forma lo stigma: il corpo viene letto come documento, e i tratti che lo rendono riconoscibile diventano scorciatoie per anticipare l’identità di chi lo abita.

Nella sua riflessione, De Min sottolinea come Charcot e i suoi collaboratori abbiano dovuto far ricorso a diversi strumenti per “fissare” i movimenti delle loro pazienti: se le parole non risultavano del tutto sufficienti per spiegare quanto stava accadendo, i ritratti eseguiti a matita e le fotografie, coi loro lunghi tempi di posa, si rivelano troppo lenti per registrare ciò che accadeva ai corpi delle internate, la cui posizione cambiava in maniera repentina. I cataloghi avevano pertanto lo scopo di scomporre i sintomi dando vita a quella che lo storico dell’arte George Didi-Huberman definirà “messa in scena della frammentazione”. In questo senso, i cataloghi funzionano come un dispositivo nel senso foucaultiano del termine, perché non si limitano a raccogliere immagini; ma risultano essenziali alla produzione di un discorso. Isolano micro-elementi del corpo, la posizione di un arto, un irrigidimento, la torsione del busto, il movimento degli occhi, e li estraggono dal flusso confuso della crisi per trasformarli in unità leggibili. Una volta resi rappresentabili e nominabili, quei frammenti vengono convertiti in oggetto di sapere, comparabile, archiviabile, trasmissibile, e per questo alla base della pratica clinica di cui è diretta conseguenza. Per  Foucault, la verità non coincide con un contenuto neutro che la scienza scopre e poi comunica ma è al contrario il risultato di pratiche che stabiliscono ciò che può essere visto, detto e provato. Un sintomo diventa “vero” quando entra in un regime di verità che decide quali segni contano, come vanno nominati e chi è autorizzato a interpretarli. In questo senso l’immagine e la didascalia contribuiscono a costruire l’evidenza su cui  si fonda la clinica , trasformando un evento incerto in una forma stabilizzata e dunque credibile.

Ai fini del nostro ragionamento, pertanto, la questione non è più se quelle immagini siano state accurate, o se siano state in grado di restituire fedelmente l’accaduto; la questione è quale idea di verità intorno al concetto di “malattia” abbiano contribuito a rendere possibile sul piano epistemologico.

Non è un caso, allora, se questo meccanismo discorsivo prende forma e acquista piena efficacia nelle istituzioni in cui la clinica può esercitare senza attriti la propria ambizione non tanto a curare gli internati quanto a difendere la società dai sintomi che affliggono chi vi è rinchiuso. Il manicomio, insieme alla prigione, è uno degli spazi in cui la modernità sperimenta in modo più netto l’intreccio tra osservazione, classificazione e governo dei corpi. Se in un classico come Asylums, il già citato Goffman ci ha ricordato che l’ospedale psichiatrico è l’esempio quasi paradigmatico di “istituzione totale” – un ambiente chiuso in cui la vita quotidiana viene amministrata attraverso regole minute e asimmetriche – è il sociologo Michel Foucault a sottolineare come il manicomio sia l’apparato in cui sapere e potere si legittimano reciprocamente. In Storia della follia e poi nei corsi tenuti tra gli anni Settanta e Ottanta al Collège de France in cui interroga a proposito della nascita della psichiatria, ciò che mette a fuoco è la funzione di separazione e normalizzazione tipica dell’istituzione totale: da una parte legittima la distinzione tra sapere legittimati e saperi assoggettati (cioè quelle conoscenze, esperienze e narrazioni rese illegittime perché si rivelano non conformi ai criteri dell’autorità scientifica), dall’altra costruisce l’internato come (s)oggetto osservabile, attribuendo a questa condizione una verità scientifica. L’osservazione continua, la classificazione dei comportamenti, la trasformazione del vissuto in caso e del caso in categoria sono, insieme, tecniche di conoscenza e tecniche di governo; in questo senso il manicomio diventa una macchina di sicurezza orientata a proteggere l’ordine sociale attraverso la gestione di ciò che definisce “devianza”.  

La corrente antispichiatrica che emergerà nel secondo Novecento cercherà proprio di sciogliere e rivelare il nesso implicito tra verità e potere, mostrando che ciò che il manicomio chiama “verità clinica” non è separabile dalle pratiche di segregazione, sorveglianza e amministrazione che la rendono possibile. In questo quadro, la critica non si esaurisce nel mettere in dubbio il concetto di diagnosi o nel contrapporre interpretazioni diverse del sintomo; sposta piuttosto il fuoco della verità dall’individuo all’istituzione, dal corpo “malato” alle condizioni materiali e simboliche che lo producono come tale. 

È dentro questa cornice che, nel 1968, la fotografa Carla Cerati decide di realizzare un lavoro fotografico sui manicomi italiani; Franco Basaglia e Franca Ongaro partecipano direttamente, sostenendola e mettendola in contatto con alcuni istituti mentre Gianni Berengo Gardin entra nel progetto anche per motivi pratici: il lavoro è delicato e pericoloso, essere in coppia significa condividere rischi e supportarsi a vicenda. Ogni struttura reagisce in modo diverso al loro ingresso, e questa variabilità dice già molto del potere che l’istituzione esercita sulla propria rappresentazione. A Firenze, ai fotografi viene concesso di restare poche ore, finché non diventa chiaro che ciò che stanno realizzando potrebbe dar vita a precise conseguenze; a Parma scattano diverse immagini, ma al momento di uscire viene chiesto loro di consegnare i rullini; a Gorizia, grazie anche alla presenza di Basaglia che quell’ospedale lo dirigeva, riescono invece a lavorare con maggiore continuità, accumulando un numero consistente di scatti. Quegli scatti confluiranno nel fulcro di un volume, Morire di classe, che uscirà l’anno successivo. Anche qui troviamo immagini in sequenza, prodotte però solo attraverso l’uso dei moderni mezzi fotografici. Non si tratta tuttavia dell’unica differenza rispetto ai vecchi cataloghi che circolavano alla Salpêtrière. Se quelli di fine Ottocento tendevano a costruire una verità del sintomo, trasformando il corpo in documento clinico, Morire di classe usa la fotografia per spostare il punto di vista e rendere visibile ciò che quella verità lasciava ai margini: le cornici sociali, culturali e istituzionali che definiscono chi, in un dato momento, può diventare “malato”. Il titolo è esplicito; al centro non c’è solo la sofferenza psichica, ma la classe come condizione materiale che precipita nell’istituzione e lì fa perdere ai singoli soggetti nome, diritti, riconoscibilità. Se le immagini di Charcot servivano per mostrare il corpo, rivelare il sintomo e studiarlo, in questo volume esse rivelano la disumanizzazione che colpisce chi non possiede strumenti per sottrarsi alla reclusione. 

Se leggiamo Morire di classe accanto ai cataloghi dell’Ottocento, allora, vediamo che riprende alcuni meccanismi della tradizione repertoriale solo per invertirne la direzione: non costruisce una verità della malattia, ma smantella la cornice che ha permesso a quella verità di funzionare come naturale, inevitabile, “scientifica”. La verità si sposta dalle immagini alle regole che ci insegnano a leggerle. Per questo la domanda che fa da titolo ha una risposta letterale: vedere serve a credere, ma spesso crediamo proprio perché qualcun altro ha già deciso che cosa meriti di essere visto.

— Alessia Dulbecco

Focalizzando sulla fonte in sé e, nello specifico, sul significato che questa ha rivestito nei confronti della storia della grafica, fresco di uscita, un gioiellino per appassionati (oltre agli addetti ai lavori e studiosi) riccamente illustrato, a cura di Giovanni Maria Fara e Emanuele Pellegrini: “Le parole della grafica” pubblicato da Leo S. Olschki, offre un originale contributo allo studio dell’inventario quale punto d’incontro tra parola e immagine.

Tra le principali fonti storiche, non si tratta di aride liste di oggetti in quanto, la loro compilazione cela, secolo dopo secolo, un universo di persone, cose, luoghi, metodi, interazioni sociali e culturali. Attraverso saggi di ampia prospettiva, ma anche altri dedicati a singoli casi, i due curatori si interrogano sulle modalità con cui l’inventario è stato redatto, sulle persone che, secondo diverse metodologie e competenze lo hanno compilato, sull’intertestualità che lo contraddistingue, sino ai molteplici ambiti di lavoro.

Particolare attenzione è stata dedicata alla parola chiamata a inventariare l’oggetto artistico, in un processo che, gradualmente, traghetta l’inventario al catalogo e il linguaggio verbale a interagire con quello visivo.

Suddiviso in tre sezioni, il libro nella prima parte ha carattere più generali, offrendo una riflessione sull’uso di tali fonti storiche durante l’età moderna e fino al Ventesimo secolo.

La seconda, invece, focalizza e approfondisce l’età aurea dell’inventario, il Diciottesimo secolo quando, appunto, iniziò ad avvicinarsi al concetto di catalogo, in un’indagine che privilegia il legame con la coeva storiografia.

L’ultima parte offre una serie di casi con artisti, collezionisti e mercanti: indagini che, oltre a dimostrare quanto presentato nelle precedenti sezioni, mostrano un universo composito, multiforme, accomunato dal desiderio di fissare la reatà concreta della vita quotidiana, sia negli aspetti materiali, sia in quelli dei valori simbolici.

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